לא קל להיות ילד סנדוויץ'. אח אחד גדול, מוצלח, שלם ובטוח בעצמו. אח קטן יצירתי, צבעוני ומורכב. ואתה באמצע, מפוזר, פרוע, פרום, לא מגובש. כשאני אומר שהאלבום האהוב עליי מהקטלוג של כוורת הוא פוגי בפיתה אני זוכה למבטים של פליאה או בתמיהה. לרוב חושבים שזאת תשובה היפסטרית של ניסיון להיות שונה ומיוחד. אבל הקשר שלי לאלבום הזה הוא קודם כל סנטימנטלי. זה האלבום הראשון של כוורת ששמעתי, בתקליט, בגיל 6 בערך. וזהו, מאותו רגע והלאה הייתי שלו. כל צליל באלבום הזה מרגש אותי עד היום, כאילו זאת הפעם הראשונה.
פלא חד פעמי
חוץ מהערך הרגשי, יש באלבום הזה עוד משהו שמרתק אותי. פוגי בפיתה הוא התמונה השלמה של הפלא החד פעמי שנקרא להקת כוורת. הוא מספר לנו את הסיפור השלם על הלהקה הזאת, מההתחלה המבולבלת, החתרנית והחצופה, דרך ההפיכה לאקט הפופ הכי מצליח בישראל של אמצע שנות השבעים, ועד להתפזרות היצירתית הבלתי נמנעת בין חברי הלהקה עד שהשלם הפך להיות קטן עבור סך חלקיו.
כשצוללים אל השירים שבו, אפשר לראות תצוגת יכולת של כל מה שהשביעייה הזאת ידעה לעשות. הם ידעו להיות מורכבים, מצחיקים, ציניים, ניסיוניים, פופיים, בלוזיים, מחוברים לעבר וחוזים את העתיד. עכשיו, כשאלבומי כוורת עברו רימאסטר ויוצאים מחדש על גבי תקליטים ובשירותי הסטרימינג, זאת הזדמנות טובה בשבילי לחזור ולבאר למה אני כל כך אוהב את פוגי בפיתה.
הביצה או התפוח
אז איך ולמה בכלל יצא האלבום הזה, בסך הכל שמונה חודשים אחרי קודמו? ב־6 באפריל 1974 כוורת השתתפה בתחרות האירוויזיון, שהתקיימה בברייטון, אנגליה. זאת הייתה הפעם השנייה שבה ישראל השתתפה בתחרות. המשתתפת הראשונה, בשנה הקודמת, הייתה אילנית. בשלב הזה כוורת כבר הייתה במעמד שווה לזה של אחת הזמרות האהובות והמצליחות בפופ הישראלי.
כדי להבין איך הם הגיעו למצב הזה צריך ללכת עוד קצת אחורה. הבסיס לכוורת הגיע משלושה מקורות. הראשון הייתה חבורה שהתגבשה בלהקת הנח״ל, וכללה את דני סנדרסון, אלון אולארצ׳יק, מאיר פניגשטיין ובהמשך גם גידי גוב ואפרים שמיר. החבורה הזאת, ביחד עם חברים נוספים, הקליטה פינות עבור תוכניתו של דורי בן זאב בגלי צה״ל. שם הם שייפו את ההומור הזוויתי, הציני והמוזר שלהם. בתקופה שבה המושג ״הומור״ בישראל זוהה עם אפרים קישון, הגשש החיוור והלהקות הצבאיות, סנדרסון וחבורתו הציגו הומור אבסורדי ומופרע, משולב במורכבות מוזיקלית יוצאת דופן. ההשראה הייתה גם היא לא שגרתית – פרנק זאפה ופרנץ קפקא.
המקור השני לכוורת היה הרכב שהנהיג סנדרסון בשם השניצלים. זאת הייתה להקת קאברים שאיתה הוא נהג להופיע בסופי שבוע, תוך כדי השירות הצבאי, כדי להרוויח מעט כסף מהצד. הם ניגנו בלוז רוק, פסיכדליה ו־R&B, ושפשפו גם את יכולות הנגינה שלהם ובעיקר את היכולת שלהם לקרוא קהל ולהבין מה הוא אוהב ואיך להרגיש אותו.
המקור השלישי היה עיסוק צדדי נוסף של סנדרסון, אולארצ׳יק ופניגשטיין. המנהל המוזיקלי של להקת הנח״ל, יאיר רוזנבלום, אהב אותם כנגנים ולקח אותם להפקות אזרחיות שונות, לרוב בעילום שם. את הגיטרה של סנדרסון אפשר לשמוע, למשל, בתקליט של השלושרים, ואת השלושה אפשר לשמוע בפסקול הסדרה ״חדוה ושלומיק״. בהפקות האלו סנדרסון, שהתגורר בניו יורק בין גיל 10 ל־18, הצליח להבין ולהתחבר לפופ הישראלי של התקופה, להתנסות במגוון סגנונות ולהכיר את השטח לפני שיביא את היצירה שלו לזרם המרכזי.
מגובשים ורעבים
כוורת הייתה למעשה היתוך בין שלושת הקצוות האלו. מורכבות מלודית והומור, יכולת נגינה ותקשורת עם קהל, ויחסי גומלין עם הקאנון הישראלי. את כל אלה מציג, בדרכו המפוזרת, פוגי בפיתה. התירוץ להוצאת האלבום, ביולי 1974, הייתה אותה בחירה של ״נתתי לה חיי״ להשתתפות באירוויזיון. היה ברור שכוורת צריכה להוציא מוצר לשוק, וכנראה שמנהל הלהקה, אברהם דשא (פשנל), היה זה שדחק בהם להיכנס לאולפן ולהקליט. מה גם שחלק משירי האלבום היו כבר חלק מהמופע של הלהקה, כך שרוב החומר כבר היה מוכן.
הלהקה, אולי כאילוץ, רוקנה את מחסן השירים שלה. הביאה שירים ישנים, חלקם בני 3 או 4 שנים, והקליטה אותם מחדש. החלק האחרון חשוב במיוחד, כי כוורת של פברואר 1974, שנכנסה לאולפן "טריטון", היא להקה שונה מאוד מזאת שהקליטה את סיפורי פוגי בקיץ 1973. כוורת ההיא הייתה להקה שהתאגדה זמן די קצר קודם. אלון אולארצ׳יק חזר מלונדון אחרי כמעט שנה, יוני רכטר ויצחק קלפטר היו חדשים בלהקה ובחבר׳ה ועדיין לא כל כך נטעמו, ובאופן כללי כולם סרו למרותו של דני סנדרסון. בתחילת 1974 החברים כבר אחרי כמה חודשים אינטנסיביים במיוחד של הופעות, בין השאר מול חיילים במלחמת יום כיפור. הם כבר מקצועיים לגמרי, והם מגיעים להקלטות מגובשים במיוחד, ורעבים במיוחד.
אז בואו נפלס את דרכנו בתור רשימת השירים, ונבין מה בעצם קורה כאן. לא נלך לפי הסדר שבו הם מופיעים באלבום, אלא לפי הסדר הכרונולוגי שבו השירים נוצרו במקור:
משה כן משה לא
השיר הוותיק ביותר באלבום. לפי עדותו של סנדרסון, הוא נכתב כבר ב־1970, באנגלית, תחת השם ״Mushroom Revolution״. המנגינה שלו נשמעת בסקיצות שסנדרסון ואולארצ׳יק הקליטו ב־1972 עבור יצירה תזמורתית שעליה נדבר בהמשך. השיר הזה מדגים בצורה מאוד יפה את אותו שילוב של זאפה וקפקא. מצד אחד, הטקסט. מעין מערכון עצוב על אדם שלא מצליח לעשות שום דבר. גיבור קפקאי שכזה, שמנסה את מזלו ונכשל בכל פעם.
כשחושבים על טקסטים במוזיקה הישראלית בתקופה שלפני כוורת, קשה למצוא לדבר הזה שורשים. אם נתייחס לעולם שבו כוורת פעלה, שזה בהכללה עולם הרוק־פופ, אז נראה טקסטים שעוסקים בעיקר באהבה, שמחת נעורים ולפעמים גם בלבטים והתחבטויות אישיות. יוצאת דופן הייתה אחרית הימים, הלהקה שהקדימה במובן מסוים את כוורת בשילוב בין טקסטים קודרים וציניים, בעיקר של חנוך לוין, למורכבות מוזיקלית, אבל לא היו בה הקלילות וההומור של סנדרסון, המרכיב העיקרי שהפך את כוורת לפופולרית כל כך.
״משה כן משה לא״ קצת מהדהד את ״מר גוסקין״ של לוין. לוזר שלא מצליח להגיע לשום דבר, ורק חוטף מכות מהעולם. אבל סנדרסון, בניגוד לאכזריות של לוין, עוטף הכל בחיוך שעוזר גם לסיפור עגום שכזה לרדת חלק בגרון. המנגינה של הקטע הזה מושפעת מאוד מזאפה, ובעיקר מהחיבה שלו לחילופי אקורדים. בעצם יש בשיר הזה את כל האקורדים האפשריים, ללא יוצא מן הכלל. נסו לנגן אותו בגיטרה או פסנתר.
הדבר המדהים הוא שאיכשהו הבליל הזה הופך לשיר פופ שאפשר ממש להצטרף אליו בפזמון. וזה הכוח של כוורת, במיוחד בשלב הזה. הם מנגנים כל כך טוב, כל כך מהודק. מהפנדר של רכטר בפתיחה, דרך הגיטרה המוכפלת של סנדרסון, השירה הצינית־מרוחקת של גוב וההרמוניות המושלמות בפזמון.
אוכל ת׳ציפורניים
שיר שהופיע במקור בתסכית רדיו בשם ״הסיפור המחריד על הילד מברזיל״ מ־1971, במסגרת ״פינות פוגי״ בגלי צה״ל. סנדרסון, אולארצ׳יק, פניגשטיין, מנחם זילברמן ודייויד שנן הקליטו 15 דקות של שירים, מעברים וקטעי קריינות סביב הסיפור על דימיטרי דמיקולו, הילד מברזיל שאוכל את הציפורניים ויש לו חבר בשם ברוך.
בשנים האחרונות, גם בעקבות המארז של כוורת שכלל את אותן יצירות מוקדמות, ישנה הנחה שסנדרסון טרום כוורת היה אמן מחתרת נושך שעבר ביות על ידי פשנל והפך ליוצר פופ חביב. אבל האמת היא שביצירה כמו ״הילד מברזיל״ אפשר לראות שסנדרסון אוהב את כל העולמות. הוא נהנה מזאפה, אבל אוהב גם את הסטונז, וגם את הסופרימז, וגם את התרנגולים. הוא נוטה למורכבות כמו שהוא אוהב פשטות, והוא חובב רוק מתקדם כמו שהוא מעריץ פופ. כך שבתוך האבסורד והנונסנס אפשר למצוא שירים של ממש שאפשר לגזור כמו שהם ולהוציא החוצה.
ההוכחה הכי טובה לכך היה השיר השני שהופיע ביצירה ההיא, ״המגפיים של ברוך״. השיר שהוקלט מחדש על ידי כוורת, יצא לרדיו בקיץ 1973 והפך ללהיט היסטרי שהזניק אותם למעמד הלהקה המצליחה ביותר בישראל. ״אוכל ת׳ציפורניים״ מופיע כאן בעיבוד כמעט זהה למקור, מה שמדגים עד כמה הוא בבסיסו שיר בלוז־רוק מוצלח, ועד כמה סנדרסון חשב גם בכיוונים האלה עוד בימיו הניסיוניים.
שיר המחירון
היצירה השאפתנית ביותר של סנדרסון בתקופת הצבא הייתה אופרת פוגי. מעין מחזה מוזיקלי על פוגי שחוזר לארץ מיפן ונתקל בחבריו ובני משפחתו הבלתי נסבלים שמסרבים לפנות את ביתו. האופרה ההיא הוקלטה עוד ב־1971 על ידי חלק מחברי כוורת העתידיים וחברים נוספים, כמו מירי אלוני ומנחם זילברמן. האופרה הזאת מדגימה גם את הזיגזג הבלתי אפשרי של סנדרסון בין סגנונות. בין מחוות למוזיקה ישראלית עתיקה שאהב בילדותו לבין נגינת גאראז׳ רוק פרועה וכבדה. בין טקסטים אבסורדיים לשירי פופ.
״שיר המחירון״ מופיע ביצירה ההיא בשלמותו, וזה באמת מדהים לראות איך בתוך אותה אופרה נמצא שיר כל כך קליט. הביצוע של כוורת, לעומת זאת, לוקח אותו לגבהים חדשים. יש כאן סולו ארוך שכולל דיאלוג בין גיטרות ואורגן, וגם מקהלה (מפוברקת) בסוף. השיר הזה הוא הדגמה מעניינת לקומבינציה של כוורת בין ז׳אנרים. זה מתחיל כמו שיר פופ קצבי, אבל מתפתח לג׳אז־פיוז׳ן מהיר ומסתיים כמו גוספל, והכל בטבעיות ובנונשלנט. בזמן שהרכבים אחרים מייצרים יצירות רוק מתקדם של 17 דקות עם שינויי משקלים והפקה רב שכבתית, כוורת דוחסת הכל, בלי להתנצל, ל־3 דקות שאין בהן שנייה מיותרת.
סוכר בתה
אחד משני קטעים ב״פוגי בפיתה״ שהם פחות שירים ויותר קטעי מעבר. קטעים מהסוג הזה זיכו את כוורת בעיקומי אף מצד מביני עניין, שחשבו שלא יאה ללהקת רוק רצינית להכניס גם השתטויות מהסוג הזה. ״סוכר בתה״ גם הוא מגיע מאופרת פוגי. שם מדובר במעבר שנמשך בערך 10 שניות. בהופעות של כוורת זה נופח למערכון מוזיקלי שכלל גם תחרות צעקות בין גידי גוב לאפרים שמיר.
אבל דווקא קטע כמו זה מדגים את האומץ של כוורת ואת היכולת שלה להמציא משהו חדש. גם מופעי בידור וגם מופעי מוזיקה בישראל של 1973 היו די שבלוניים. נכון, אריק איינשטיין כבר הופיע בדיסקוטקים עם הצ׳רצ׳ילים, אבל עדיין היו כללים ברורים. יש שיר אחרי שיר, לפעמים איזה משפט לקהל, מעבר חביב. הכל מסודר, הכל ברור, אין הפתעות.
כוורת ניפצה את החוקים האלו. זאת הייתה הפעם הראשונה, למשל, שבה קהל ישראלי ראה להקה שכל אחד מחבריה מנגן, שר ומשחק במערכונים. המילה ״משחק״ היא קצת מוגזמת, והמילה ״מערכון״ היא קצת מטעה. כי המערכונים של כוורת לא היו כל כך מצחיקים. הם היו מופרעים, מוזרים, עקומים ולפעמים אפילו קצת עצובים (״סיפור המכולת״).
גם ״סוכר בתה״ הוא לא בדיוק מערכון, והוא גם לא כל כך מצחיק. אבל ניפוץ הגבולות הזה היה בדיוק מה שסנדרסון רצה. הוא רצה לשבור את המחיצות. לטשטש את ההפרדה המלאכותית שהיתה אצלו בלהקת הנח״ל, בין התזמורת לבין הזמרים ובינם לבין השחקנים. כולם עושים הכל. ובסיום המערכונים והמעברים, מרימים את הכלים וחוזרים לנגן ולשיר ביחד.
התמנון האיטר
שורשיו של הקטע הזה נמצאים ב־1972. סנדרסון השתחרר מהצבא וכתב יצירה אינסטרומנטלית, רצינית לגמרי, שבה הוא שילב את אהבתו למוזיקה ערבית. באותה תקופה הטלוויזיה נהגה לשדר קונצרטים של תזמורת קול ישראל בערבית, וסנדרסון מאוד אהב את זה. הוא אהב בעיקר את ה״אוניסונו״ – הטכניקה שבה כל הכלים מנגנים את המנגינה ביחד.
בהקלטה המקורית של ״התמנון״, שבה סנדרסון מנגן לבדו עם התזמורת שאהב מהטלוויזיה, אפשר לשמוע יותר בבירור את אותו אוניסונו (שם שאגב נכנס גם כבדיחה לאחד ממערכוני ״פינות פוגי״). אבל סנדרסון לא הסתפק בשלושת הדקות האלו. הוא גייס את אולארצ׳יק ושניהם ניסו להרחיב את ״התמנון האיטר״ ליצירה סימפונית ארוכה. הם נסעו יחד ללונדון והקליטו דמו ארוך, ששילב קטעי מנגינות שהפכו אחר כך לשירים של כוורת (״למרות הכל״, ״משה כן משה לא״ ו״האיש הכי מהיר״). הם אפילו יצרו קשר עם מנצח שניסה לכתוב איתם עיבוד לתזמורת, אבל בסוף 1972 הם זנחו את העניין וסנדרסון חזר לארץ. שנה אחר כך הוא הביא את הקטע הזה לחזרות של כוורת כדי להכניס אותו להופעות, ולצורך ההקלטה גייס שוב את התזמורת. גם כאן אפשר לשמוע עד כמה כוורת נמצאת כאן בשיאה, ועד כמה החברים מנגנים טוב.
הורה היאחזות
הביצוע הראשון של כוורת לשיר העתיק של להקת הנח״ל הופיע באוקטובר 1973, כמה ימים לפני מלחמת יום כיפור, בכנס להקות הנח״ל שגם שודר בטלוויזיה. כוורת פתחה את האירוע בביצוע שהוא קצת פרודי וקצת מחווה אוהבת. בשנת 2013, כשיצאה הקופסה של כוורת ובה ההקלטות המקוריות של ״פינות פוגי״, אפשר היה לראות שהשורשים לאותו קאבר נמצאים כבר אז, ב־1971. אחד הקטעים נפתח עם ציטוט מ״הורה נרקודה״, שהפך לפתיח בביצוע של כוורת, וקטע אחר כולל ממש ביצוע לפזמון של השיר.
השיבוץ של קאבר בתקליט הזה מעיד אולי על מצוקת חומרים, אבל גם על היחס האמביוולנטי של כוורת למורשת של המוזיקה הישראלית. בתחילת שנות ה־70, כשמדינת ישראל כבר עברה את גיל 20, אפשר היה להתחיל לדבר על מורשת ועל היסטוריה של הזמר העברי. לא במקרה הטלוויזיה הישראלית התחילה לשדר את ״שרתי לך ארצי״, תוכנית שבה ותיקי הזמר והבידור המקומי הגיעו כדי לבצע את שיריהם העתיקים ואולי גם להנציח במצלמות את ההיסטוריה שעומדת להישכח. סנדרסון לעג לזה, מצד אחד, אבל גם אהב את זה. הוא זכר מילדותו את הדודאים, את רן ונמה, את בצל ירוק ואת התרנגולים (לאחרונים הוא גם עשה מחווה ב״שיר המכולת״, שיש בו מהלך הרמוני שדומה מאוד ל״הכל זהב״).
״הורה היאחזות״ נכתב ב־1953 על ידי יחיאל מוהר והולחן על ידי דובי זלצר, אז עדיין חייל בלהקת הנח״ל. הלהקה ביצעה אותו לראשונה באותה שנה, וההקלטה המקורית שלו היא אחת ההקלטות הראשונות אי פעם של להקה צבאית. מוהר יצר בשיר מעין מניפסט לנח״ל, שמאחד בין הלחימה לבין החקלאות. חברי כוורת שירתו באותו נח״ל כמעט 20 שנה אחר כך, ורובם קיבלו בחוסר סבלנות את אותה מורשת. היחיד מביניהם שבאמת התנדב בקיבוץ היה אפרים שמיר, שהגיע לשם מיד אחרי עלייתו לארץ מפולין, והרגיש שם ניכור וניתוק מכל מה שהכיר ואהב. למעשה, הדבר היחיד שהלהיב אותו הייתה נגינתו של סנדרסון בהופעה של להקת הנח״ל, וזה מה שגרם לו להתגייס לשם.
אז יש לנו מצד אחד מחווה לעבר הכללי של מדינת ישראל והמוזיקה הישראלית או אפילו העבר הפרטי של חברי הלהקה, ומצד שני ההסתכלות הצינית שלהם שלא מאפשרת לביצוע הזה להפוך למחווה ריקה. החיקוי של סנדרסון לחקלאי נלהב (לא, זה לא אריק שרון) והפלאצט של שמיר בסוף הופכים את זה לפרודיה מוזיקלית מאוד, מצחיקה מאוד, ואפילו קצת נוגעת ללב.
לאמור א'לאבי
השיר הזה תמיד מדופדף הלאה, בעיקר בגלל דקלומי הג׳יבריש המאולתרים של פניגשטיין. אבל למעשה מסתתרת כאן אחת המלודיות היפות של סנדרסון. מלודיה שמדגימה את ההשפעה של שנסונים צרפתיים עליו (לא במקרה רכטר מנגן כאן באקורדיון). גם ההרמוניות הקוליות כאן מגיעות משורשיו של סנדרסון, בין הרכבי הג׳אז הווקאליים של שנות ה־50, כמו הפלטרס, הרכבי פולק כמו קינגסטון טריו, ועד לביץ׳ בויז שהיו השפעה בולטת מאוד על סנדרסון ועל כוורת בכלל.
שיר מחאה (אנטיביוטיקה)
המעבר הקצר בתקליט, שהוא מאולתר כמעט לחלוטין, הוא השיר היחיד בכוורת שיוני רכטר כתב, הלחין ושר לבדו. הוא אפילו מנגן כאן בגיטרה אקוסטית. הקטע הזה שוב מעלה את הצקצוקים על חוסר רצינותה של כוורת. אמנם אריק איינשטיין ושלום חנוך עשו דבר דומה באלבום שבלול, עם הקטע ״שונות״. אבל גם שם הייתה חוקיות מסוימת. חיקויים ומערכונים קצרים שערוכים בצורה מודרנית. כאן אין כלום. רק שירה מאולתרת עם טקסט מצחיק שנקטעת אחרי פחות מדקה באפקט של יריות אקדח.
מה שהמבקרים פספסו הוא שהשילוב של מעברים שהם על הגבול בין מצחיקים למעוררים תמיהה (מה שהיום נקרא בפשטות ״קרינג׳״) הגיע, גם, מזאפה. במיוחד מהאלבום Live at Fillmore East מ־1971. אלבום שקשה להמעיט בחשיבותו עבור סנדרסון וכוורת. גם סיפורי פוגי (האלבום) וגם פוגי בפיתה מהדהדים את החופש שזאפה הגדיר. את היעדר הגבולות והטשטוש בין ז׳אנרים. את היכולת לשיר שיר שטות, אחריו לנגן קטע אינסטרומנטלי מורכב, ולקנח במעבר בין 50 שניות. אגב, הכותרת של השיר מתייחסת, אולי, לשיר האחרון שהוקלט לאלבום. נגיע אליו עוד מעט.
הבלדה על ארי ודרצ׳י
הקטע שסיים את פוגי בפיתה הוא גם הקטע השאפתני ביותר שכוורת הקליטה, והשריד הבולט ביותר לאופרות הרוק הקדומות של סנדרסון. ״הבלדה על ארי ודרצ׳י״ הוא קטע מדהים, יוצא דופן, גם בפרספקטיבה ישראלית של "מוזיקה מתקדמת" מהתקופה. ב־1974 כבר היו בשטח אמנים כמו שלמה גרוניך, מתי כספי, אחרית הימים. מוזיקאים שניסו לעשות את מה שאחר כך כונה "קצת אחרת". מוזיקה מורכבת, אוונגרדית לעיתים, אנטי קאנונית ומאוד שונה ממה שהתקבע כ"רוק ישראלי".
כוורת היו קצת בין הפטיש לסדן. בתקופה ההיא הם כבר נתפסו כלהקת פופ מצליחה, אבל סנדרסון תמיד אהב לתעתע בקהל שלו. לשתול בתוך מופע בידור קטע בן כמעט 7 דקות. ״הבלדה על ארי ודרצ׳י״ כולל, כמו עוד כמה שירים באלבום, שירת מקהלה שקצת מזכירה את להקת הנח״ל. אפשר לשמוע את הסגנון הזה באלבום הפלנחניק מ־1972, שבו בני נגרי היה המנהל המוזיקלי והושפע מ־R&B וגוספל בעיבודים, אבל השירה הפכה את זה למקהלה בסגנון קיבוץ. המישמש הבלתי אפשרי הזה, בין עיבודים מהמיסיסיפי וקולות מעין חרוד, זה מה שאולי נתן לסנדרסון והחברים את ההשראה לעשות דבר כזה בעצמם, אבל לעטוף אותו בהרבה ציניות ואבסורד.
כמו ב״הילד מברזיל״ ובאופרת פוגי, יש כאן סיפור מסגרת. על שני פועלי בניין שנכלאו בתוך רצפה של בניין, ועל אישה שגרה באותו בניין מבלי לדעת מה קורה מתחת לבלטות. סיפור מאוד קפקאי, מנגינה מאוד זאפאית. שוב השילוב הזה. ויחד איתם המקצב שמכונה "אסטה־אסטה", מקצב שחברי הלהקה ניגנו בלהקת הנח״ל שוב ושוב ושוב. הם ניגנו אותו כל כך הרבה, עד שהם התחילו להדביק לו מילים הפוכות לחלוטין מאלו שהם שרו בלהקה. שירים על מכולת, על מגפיים, על ציפורניים, ובסוף הגיעו גם למגנום אופוס הזה. יצירה שמשלבת את כל המרכיבים שציינו קודם: זאפה־קפקא, להקה צבאית ולהקת קצב.
סנדרסון למד שיעור חשוב כשהקטע הזה נכנס להופעות של הלהקה. הוא ראה שהקהל מגיב אליו בקרירות, והחליט להוציא אותו מהרפרטואר. אבל השיעור הזה היה ההכנה לעתיד, כשהלהקה תנסה לשנות לגמרי את סגנונה באלבום והמופע הבאים, ותקבל כתף קרה מהקהל.
נתתי לה חיי
השיר האחרון שהוקלט לפוגי בפיתה היה אולי ההצדקה המסחרית להוציא אלבום כזה. אלבום לא קוהרנטי, פרום, עקום ומבולבל, שנע בין בלוז ורוק דרומי, שירים ציניים ומעברים אבסורדיים. הוא נכתב במיוחד לאירוויזיון, אחרי שוועדה מיוחדת של רשות השידור הודיעה בחגיגיות ללהקה שהיא נבחרה לייצג את ישראל בתחרות. נראה שהבחירה הייתה ניסיון של הוועדה להתחבר למה שהקהל הצעיר שומע. כוורת הייתה להקת השנה של 1973, והיה ברור שמדובר בהצלחה מדהימה. למעשה, כוורת הייתה להקת הפופ הראשונה בארץ שזכתה לפופולריות בממדים כאלו, שהופיעה 30 פעמים בחודש, והשירים שלה פוצצו את מצעדי הפזמונים.
אבל בהיותה להקה צינית ונטולת סנטימנטליות, כוורת לא יכלה לשלוח סתם שיר לתחרות המכובדת. סנדרסון ואולארצ'יק רצו לתקוע אצבע בעין הממסדית שחיבקה אותם. אבל לא בצורה בוטה אלא באלגנטיות האופיינית שלהם. וכך יצא ששיר פוליטי מאוד, כמעט שיר מחאה, זכה לעיבוד תזמורתי מפואר (בעזרתו של המנצח נועם שריף), מקצב אסטה אסטה ומנגינה קליטה להפליא.
השניים עטפו גם את הטקסט בשלל מטאפורות מילוליות שהחביאו את המסר. חריזה של היסטוריה ותיאוריה, הביצה והתפוח, להמציא ת'צהרים – זה לא בדיוק "חייל של שוקולד". האם סנדרסון ניסה להחביא את המחאה כדי להנגיש את השיר לקהל? או שאולי הוא, כמו תמיד, שיחק ובלבל את כולם? קשה לדעת. בראיונות מאוחרים הוא אכן ציין שאף אחד לא שם לב למסר, אבל נשאר מעורפל בשאלה האם הוא היה מרוצה או מאוכזב.
סיפורי פוגי היה הצהרת כוונות של יוצר שגיבש סביבו להקה ויש לו מה להוכיח לעולם. צפוף באוזן היה הצהרת כוונות של יוצרים אינדיבידואלים שחברים בלהקה ויש לכל אחד בנפרד מה להוכיח לעולם. פוגי בפיתה נמצא בדיוק באמצע. בין האוטוריטה המוחלטת של סנדרסון לבין הפלורליזם היצירתי, כשכוורת כבר מנוסה ומגובשת אבל עדיין לא מפוזרת. בדיוק בגלל הסיבות האלה, בסופו של דבר, הוא הדבר האמיתי.
בטוויטר
בפייסבוק
בוואטסאפ
בטלגרם
