״הייתי רוצה שיותר אנשים יכירו את להתראות בחלומותי. הוא משמעותי. באלבום הזה אני מרגיש שהקדמתי את עצמי מול עצמי, לא מול הקהל. נכון לפעמים קורה שאתה חושב מחשבה מדהימה ואתה רוצה להגיד אותה וזה נשמע חרא? זה אותו דבר. זה פיקשוש שלי עם עצמי, אבל אני נורא אוהב את האלבום, כי מה שרציתי להעביר נמצא שם. שנים הלכתי עם שאלות, איפה טעיתי, האשמתי את ברי, האשמתי את עצמי. בסוף הבנתי שזה בכלל לא קשור, ככה האלבום הזה היה צריך להיות״.
(פורטיס, ספיישל בקצה, 2013)
באפריל 1991, מינימל קומפקט קיימה שלוש הופעות פרידה מוצלחות מאוד בישראל. זה היה אקורד הסיום של אחת הלהקות הישראליות היחידות אי פעם שהצליחו לתקוע יתד מחוץ למזרח התיכון, ולהיות הרכב חשוב ומשפיע ברוק האלטרנטיבי של התקופה. זה גם סתם את הגולל על ההרפתקאות האירופיות של פורטיס וסחרוף, ואת היתד שלהם הם תקעו בתל אביב.
במהלך הביקור בארץ, חברי מינימל נזכרו בשיר בשם ״Pressure״, שהיה בעבודה אבל מעולם לא הוקלט. ביחד עם סמי בירנבך נכתב לו טקסט בעברית. זה היה הצעד הראשון לקראת הפרויקט הבא של פורטיס וסחרוף: אלבום סולו לברי סחרוף. סחרוף טען שעשה את זה בעידודו של פורטיס, למרות שלא מאוד התלהב בעצמו. בדיעבד הוא ראה את הכל או כלום כמעין פרומו לקריירת הסולו האמיתית שלו. אבל האמת היא שזה אלבום שונה מאוד מ־1900? או סיפורים מהקופסא.
פורטיס היה אמנם מעורב באלבום ככותב טקסטים בארבעה שירים (״לחץ״, ״אמונה עיוורת״, ״חלליות״, ״למעלה״), אבל סחרוף, שלא כתב טקסטים בעצמו, הרחיב את המעגל וחיפש טקסטים ברוח שונה. ערן צור, אז בראשית ימי כרמלה גרוס ואגנר, תרם שני טקסטים; דן תורן, אז מנהיג להקת שונרא ולימים שותף וחבר קרוב של סחרוף, כתב את ״השומר של הגן״; וכמה הפתעות: חידוש ל״האיש שבקיר״ העתיק, וגם שלושה שירי משוררים – יונה וולך (״שם יש״), דוד אבידן (״הזמנה להצגה יומית״) ושאול טשרניחובסקי, שכנראה לא היה מזהה את העיבוד הדאנסי ל״אינני אוהב אותה״.
גם הרכב הנגנים חרג מעט מהקבוצה שליוותה את פורטיסחרוף. גיל סמטנה ויובל שפריר השתתפו בחלק קטן מהשירים, אבל גם דני מקוב בתופים, ערן צור בבס, דן תורן בגיטרות, אמיר גבירצמן בכלי נשיפה, רונן שפירא בפסנתר ומקהלת זמרות רקע. סחרוף עצמו ניגן בכל מיני כלים, וגם פורטיס הצטרף בגיטרות וקולות.
מקוב גם השתתף עם סחרוף ואורי ברק בעיבודים, ובניגוד לתיפוף הדומיננטי של ז׳אן ז׳אק גולדברג, הוא השתמש כמעט רק במברשות. זה יצר אווירה די עדינה ושברירית, גם בשירים הקצביים, שהתאימה לטקסטים וגם לקולו המהוסס של סחרוף. רק שנתיים קודם, ב־Foreign Affair, הוא שר עם הרבה יותר ביטחון. אבל כנראה שהוא הרגיש פחות נוח עם טקסטים בעברית.
הכל או כלום יצא ביולי 1991, קצת אחרי יום הולדתם של פורטיסחרוף (37 ו-34, בהתאמה). בפסטיבל ערד שהתקיים באותו חודש, פורטיס הציג שיר מתוך האלבום בהשמעת בכורה: ״אמונה עיוורת״. זה היה רק אחד מתוך כמה שירים מהאלבום שהשתלבו בטבעיות בהופעות של השניים. פורטיס אמנם היה מעורב בחלק משירי ״הכל או כלום״ וביצע אותם עם סחרוף על הבמה, אבל קשה להגיד שזה ממש אלבום שלו. סחרוף הביע עניין בכיוונים אמנותיים חדשים. פורטיס, שדחף אותו לכיוון הזה, התחיל גם הוא קצת לשנות כיוון, אולי קצת להתרכך.
הנוסחה המנצחת
באוגוסט 1991, אחרי כמה חודשים מפרכים של הופעות אינטנסיביות, פורטיס וסחרוף התכנסו באולפן DB ביחד עם סמטנה ושפריר עבור האלבום הבא של הצמד. תקופת ההופעות הזאת התחילה לסמל מעין חילופי שלטון על הבמה. פורטיס נשאר הוא עצמו: תזזיתי, קיצוני, מצחיק ובלתי צפוי. אבל סחרוף, ששר יותר שירים, התחיל לפתח גם הוא אישיות בימתית שתואמת את אופיו וגם את מימדיו הפיזיים. בזמן שפורטיס מתרוצץ הלוך וחזור, סחרוף סיגל לעצמו עמידה יציבה עם הגיטרה, כשרק הבלורית מתנפנפת לה בזמן הסולואים – עמידה שהפכה לסימן ההיכר שלו. החילופים ביניהם היו טבעיים.
באותה תקופה חלו עוד כמה שינויים בקשר שבין תרבות שוליים לזרם המרכזי. כמו שסיפרנו, הרבה להקות צעירות קיבלו הזדמנויות להקליט ולהופיע והייתה תחושה של התחדשות ברוק הישראלי. נדמה היה שהתרבות שפחות מעשור קודם איכלסה בקושי 300 אנשים בפינגווין, פתאום קיבלה תהודה גדולה יותר.
אבל היה לזה מחיר. הרבה להקות נאלצו לעדן את הצליל שלהן כדי לשרוד או לקבל מרות מצד מפיק שנחשב פחות ״פרוע״ (דוגמה שלומי ברכה ונושאי המגבעת). המסר נקלט מהר, ולצד הרכבים שהגיעו מהשוליים התחילו לצוץ יותר ויותר הרכבים נוסחתיים שהבינו איך צריך להישמע כדי לרכב על הגל. המודל לסאונד החדש היה אלבום שיצא בנובמבר 1991: שינויים בהרגלי הצריחה של החברים של נטאשה.
ההפקה שלו שימשה ממש מודל להפקה של רוק ישראלי. ההצלחה הענקית שלו, גם בקרב קהלים מבוגרים יותר, הפכה אותו למעין נוסחת בסיס שעליה נבנה הסאונד ששלט ברוק הישראלי בהמשך העשור. הנוסחה הזו השפיעה אפילו על אלבומים של אמנים ותיקים כמו גידי גוב, אלון אולארצ׳יק, גלי עטרי, אתי אנקרי, נורית גלרון ורמי קלינשטיין.
מה היתה הנוסחה הזאת? בהכללה אפשר לקרוא לה ״אמריקאית״. צליל מאוד חם, עם קצת גיטרות דוקרות אבל עם המון קלידים ופסנתרים מלודיים. איזון כמעט מושלם בין שירים קצביים למלודיות המנוניות. יוסי אלפנט, שנתן את קריאת הכיוון עוד ב״איך כש״, לא זכה לראות את פירות עבודתו. ב־6 בספטמבר 1991, עוד לפני ש״שינויים״ יצא, הוא מת באמצע הופעה במועדון הלוגוס, בגיל 32 בלבד.
מי שהושפע עמוקות ממותו של אלפנט היה שותפו הקרוב: אהוד בנאי. בנאי הוציא ב־1992 את אלבומו השלישי. אחרי תקופה של ריחוק הוא ניסה לחזור לעבוד עם אלפנט, אבל העניין לא הספיק להבשיל. בהשלישי, בנאי כתב את ״דוד ושאול״ לזכרו של אלפנט, אבל באופן כללי מדובר באלבום יותר מהורהר. אין בו את הדרייב המחאתי של הפליטים וגם לא את האתניות העממית של קרוב. גם השלישי הוא מעין ניסיון לקבע צליל של רוק ישראלי, אולי בהשפעת אלפנט, ובעזרתה של יהודית רביץ כמפיקה מוזיקלית.
צליל דומה נמצא גם באלבום המצליח של בן דודו של אהוד, מאיר בנאי, שיצא באותה שנה: וביניהם. נראה שכמעט בין לילה נוצר סאונד חדש בארץ. כמעט כל האלבומים שיוצאים בשדרה המרכזית של המוזיקה הישראלית חולקים אותו. סאונד רוק-פופ קליט, שטוח וחם.
כמובן שהיו יוצאים מהכלל. באותה שנה יצא גם אלבום הבכורה של זקני צפת, אלבום גאראז׳-פאנק מחורע, קיצוני וחסר גבולות, שלא נשמע כמו שום דבר שיצא בארץ. כלומר, מאז פלונטר. זקני צפת, אחת הלהקות היחידות שהיו ממש בגיל של הקהל שלהן, היממו את הממסד המוזיקלי המקובע, את שדרני הרדיו, את הקהל של פסטיבל ערד, את חברת NMC (שצירפה, לבקשת הלהקה, קונדום לכל עותק פיזי של האלבום), ואפילו את חברי ההרכבים האחרים מהסצינה. חמי רודנר אמר שהופעת הבכורה של זקני צפת ברוקסן היתה רגע מעצב עבורו כמוזיקאי ופרפורמר.
אולי בהשפעת זקני צפת, בטח בהשפעת הפיקסיז, משינה הוציאה גם היא אלבום קיצוני ומפתיע, מפלצות התהילה. המשבר היצירתי שפקד את הלהקה הביא אותה לשבור את ההגה וללכת על גראנג׳ מלא בדיסטורשן, כולל תדמית חדשה ומופע שאפתני (עם זקני צפת בחימום).
אפור ומהדהד
אל מול ההקצנות האלו, פורטיס, האבא של הצעקה העברית, הוציא דווקא אלבום אחר, שונה ויוצא דופן. להתראות בחלומותי הוקלט באוגוסט־ספטמבר 1991. מה שהתחיל כאלבום של פורטיסחרוף הפך, במהלך ההקלטות, לאלבום של פורטיס לבדו, עם סחרוף כמפיק מוזיקלי. מהצד, זה נראה כמו התרחקות בין השניים, אבל למעשה נראה שהייתה ביניהם הבנה אמיתית לגבי מה כל אחד צריך. סחרוף הבין שהשירים החדשים של פורטיס לא מתאימים לביצוע שלו, גם לא במשותף. הם היו שירים אחרים, הרבה יותר אישיים, פגיעים ואינטימיים.
במידה רבה, זה אלבום החזרה האמיתי של פורטיס לישראל. אלבום שבו הוא עוצר לרגע משנות הזיגזג המטורפות, מסתכל מסביבו, בוחן את חייו, וחווה את השקט הזה שאחרי הסערה. כך הגדיר את האלבום יוחאי וולף, בכתבה שהוקדשה לו ב״הארץ״ במלאת 20 שנה ליציאתו:
״אמן בן 38, בסוג של משבר גיל העמידה, עומד על פי תהום גדולה של ריקנות. הריקנות הזו, העייפות היומיומית, הבנאליות של החיים, חוסר המעש והקיפאון הגדול. זה אלבום משברי, אבל לא משבר של סמים, אהבה נכזבת, או משהו רומנטי שכזה. זה פשוט דיכאון סתמי, ייאוש קיומי, קטן, מינורי, אפור ומהדהד״.
מצבים משתנים
בניגוד לפתיחות הסוערות של סיפורים מהקופסא, 1900? ואפילו הכל או כלום, להתראות בחלומותי נפתח במקצב שנשמע הכי בנאלי שיש. שעמום ובנאליות הם נושאים מרכזיים באלבום הזה, שעושה סוג של זום־אין מההתעסקות של פורטיס בצרות העולם לכיוון ההתעסקות הפנימית בו עצמו, בחיים שלו, ובאבחנות שלו על בני האדם.
השיר הזה מתאר נקודת מבט. אדם יושב ומסתכל, תוך ניסיון להבין מה רוצים אנשים. כוח, כסף, משפחה, שקט. ובינתיים הזמן בורח, הכל נשאר אותו דבר.
הבנאליות שבה השיר מתנהל, לכאורה, משקפת את הטקסט שלו. אבל גם בתוך המקצב יש איזו אימה שרוחשת. כמו בתוך היומיום. כמו פורטיס שוזר בחוכמה בתוך המילים: ״אנשים חושבים על שקט – ויוצאים למלחמה״.
סתם עוד יום ראשון
השיר הזה די דומה לקודמו מבחינה מוזיקלית. מקצב שאפשר לקרוא לו ״המקצב האלפנטי״. אחרי המבט על העולם, המצלמה מופנית אל הגיבור – כאילו בזרימה טבעית משיר אחד לשני.
״פיסות של כלום חולפות ביעף״. פורטיס מסתובב בתוך מה שהוא מכנה ״עיר בלי רחמים״, הכל נראה שקט, אבל הוא מבין את הזיוף. יש משהו זועם בשיר הזה, בלי להחצין זעם. במהלך מאוד לא אופייני לו, פורטיס מצליח להשאיר את התסכול מתחת לפני השטח. כשהוא שר ״סתם עוד, סתם עוד, סתם עוד יום ראשון״ הוא נשמע מריר, בלי לצעוק את זה.
איזה מין מין
השיר היחיד באלבום שאותו שרים יחד פורטיס וסחרוף. מעין פרודיה על פאנק, שיר מהיר, אגרסיבי ומצחיק שהוא מעין מדריך סקס. דוקטור רות הפאנקיסטית. אבל בעצם, כשמקשיבים למילים, רואים שגם הוא מדבר על אותו משבר שפורטיס חווה.
אם שנתיים קודם הוא יכול היה לכתוב את ״חלום כחול״ על רומנטיקה אירוטית, עכשיו הוא כותב בציניות: ״צריך הרבה רצון בשביל לעשות את זה נכון״. גם זאת סוג של בנאליות יומיומית, או לפחות השלמה עם המציאות האפרורית.
להתראות בחלומותי
בציטוט בתחילת הכתבה, פורטיס מנסה להסביר למה האלבום הזה נכשל. מה שהוא מתאר שם זה למעשה הלך הרוח שיתגלגל עשר שנים מאוחר יותר לאלבומי המפנה שלו: חצי אוטומטי, ועשור אחר כך להחבר אני – שלושה אלבומים שיצאו בהפרש של עשר שנים זה מזה, וכולם עוסקים בקשר שבין אדם לעצמו.
השיר הזה מדגים בצורה הטובה ביותר את צורת הכתיבה הזאת של פורטיס, כתיבה מאוד אישית אבל גם מאוד צבעונית ומלאת דמיון. הטקסט מתאר חלום שבו הדובר מרגיש שהזמן עוצר מלכת ולא זז.
זאת כתיבה כל כך יוצאת דופן ושונה ממה שהיה מסביבו של פורטיס במה שנקרא ״הרוק הישראלי״. התקופה ההיא, עם ההשפעה האמריקאית, השטיחה גם את השפה. כותבי טקסטים ניסו להתאים מילים להמנונים ולכתוב דברים שנעו בין חוויות אורבניות לשירי אהבה או לכל היותר מחאה כללית. פורטיס, כהרגלו, משלב אישי וכללי, מלחמה ושלום, שקט ומהומה.
להשתחרר
לצד הייאוש הקיומי, אצל פורטיס תמיד קיימת גם האכזבה מהמין הנשי. חוסר תקשורת שמתבטאת בזעם: ״מיליון שנים בגיהנום שלך״. לא ברור אם השיר נכתב על חוויה אישית או על דמות בדיונית, אבל הפאם־פאטאל הייתה ותמשיך להיות פקטור מרכזי בשירים של פורטיס. אגב, קולות הרקע שסחרוף עושה בסוף השיר יתגלגלו לימים לשיר ״ארוץ אליך״ של שרון רוטר.
אדומים ברוח
השיר הזה, שנמצא בלב האלבום, מכיל בתוכו את כל הסיפור: ״אתה מסיר את התלבושת / שהתהלכת בה שנים / פותח שתי עיניים / ומיישר את הקמטים / סתם פועל של בית חרושת / שנקרא חיים״.
פורטיס מתפשט לגמרי משירי הדמויות הביזאריים, מהמחאה התיאטרלית ומשירי המסע. עכשיו זה רק הוא, מסתכל בראי. הליווי מינימליסטי, רק גיטרה וקונטרה בס, עם שירה אמוציונלית אבל בטוחה בעצמה של פורטיס. הקול שלו, שמזוהה עם קברטיות וגרון חרוך, נשמע כאן אחרת לגמרי. זה גם יכול להסביר את חוסר החיבור של הקהל עם האלבום. זה לא הסתדר עם הדמות הפורטיסית המוכרת שעמדה על הבמה ורצה הלוך חזור.
אני אקח אותך
דווקא השיר הזה קצת חוזר לסגנון המוחצן יותר של פורטיס. הליווי לא שגרתי: מקצב מארש, כלי הקשה ברקע, צ׳לו, והגיטרה של סחרוף שמעטרת הכל בריפים מזרחיים. זה שיר מוזר, לא שגרתי, אפילו בתוך הז׳אנר שבו פורטיס הרבה להסתובב. הוא כאילו קצת מנסה בכוח לצאת מעצמו ואולי קצת להתנכר מהקהל.
אנ׳לא יכול
הצורה שבה פורטיס שר בפזמון ״אנ׳לא יכול יותר״ כל כך קורעת לב ושברירית. קשה להבין מה הוא לא יכול: לנדוד בין תל אביב לאירופה? להישאר בישראל? להופיע עם סחרוף? אולי משהו אישי יותר.
השיר הזה היה הסינגל הראשון שיצא לרדיו מתוך האלבום, בסוף 1991, אחרי הכל או כלום והופעת הענק בפסטיבל ערד, שגם שודרה בשידור חי בטלוויזיה. השיר גם בוצע ב״להיט בראש״, כשפורטיס ישוב על כיסא ונראה די מדוכדך. אפשר להבין למה הסיפתח הזה לא הבטיח טובות לאלבום, אבל זה הפך לסוג של יהלום נסתר בדיסקוגרפיה שלו. באוקטובר 2006, בהופעה מיוחדת בבארבי, אייל יונתי, הבקליינר של פורטיס, עלה ושר אותו. פורטיס, כאחד שהיה בעצמו בקליינר שעולה לשיר, הצטרף אליו בפזמון.
שוט הרחמים
הפלייבק של השיר הזה הוא סוג של הקדמה לאלבום הבא של פורטיס: דיסטורשנים עצבניים, תופים הולמים ונשים מרושעות ונשגבות. סחרוף עושה כאן את הקול השני.
לא מספיק מדובר על שילוב הקולות היפה בין שניהם ועל היכולת של פורטיס וסחרוף לעשות קולות בלי להשתלט זה לזה על השירים. ככה אפשר לשמוע את פורטיס בפזמון של ״לחץ״, אבל רק ברקע, בלי להידחף קדימה. וגם כאן זה ככה. לזה אפשר להוסיף את היכולת של סחרוף להיבלע ברקע בשירים האישיים והשבריריים, ולבלוט קדימה בשירים הקצביים והעוקצניים.
האיש שאין לו שם
שיר מסתורי במקצב שמזכיר קצת את אפריקה. זה מעלה את השאלה האם יש לטקסט הזה חיבור לעלייה הגדולה מאתיופיה של 1991, אותה עלייה שהולידה שירים כמו ״שיר המסע״ של שלמה גרוניך. או שאולי זה עוד סיפור אישי, על הנדודים של פורטיס עצמו.
בקליפ של השיר, שהופיע ב״זהו זה״, מופיעות דמויות מצוירות שנראות כמו חיילים בשדה, ביחד עם כל מיני קולאז׳ים חצי פסיכדליים. מעניין שגם השיר הזה נבחר לקדם את האלבום, שבאופן כללי קיבל הרבה דחיפה מצד נענע דיסק. השם של פורטיס היה אז חם, וייתכן שהחברה לא ממש ידעה מה לעשות עם האלבום העדין והשברירי הזה, אז היא ניסתה לקדם אותו בכל דרך – תקליטי שדרים לרדיו, קליפים, אייטמים בעיתונות. הבעיה הייתה שהאלבום לא רק נכשל במכירות, רוב שירי להתראות בחלומותי בכלל לא נכנסו להופעות של פורטיסחרוף באותה תקופה ולא נחשפו לקהל, מה שרק חיזק את התחושה שהאלבום הזה הוא אכן ״פיקשוש״, כמו שאמר פורטיס.
לונדון תל אביב ברלין או בריסל
שיר יוצא דופן באלבום, בעיקר במובן הזה שהוא כמו מחזיר את פורטיס הישן והטוב. שיר ציני במיטב המסורת של שני האלבומים הקודמים, עם ריף מזרחי ומקצב ניו וייב. השיר הזה הוא היחיד מהאלבום שכן בוצע בהופעות של פורטיסחרוף, אבל הוצא מהסט די מהר.
בקליפ שלו, מאותה תכנית של ״זהו זה״, פורטיס מחליף תלבושות וקצת מכין את הקרקע לאלבום הבא שלו – רוקנ׳רול משוחרר, אגרסיבי, פרוע וקומי.
הנה בא השקט
גם השיר הזה נראה כמו הקדמה לשוטר פושע והענק הלוחש, בעיקר במקצב התופים הכבד. מעין ביט היפ הופי קדום שהיה יוצא דופן גם באלבומים של פורטיס וגם בכלל בארץ. קצת מזכיר את מה שחיים לרוז יעשה אחר כך עם ביקיני.
גם כאן סחרוף מצטרף בשירה, ויש גם אפילו רמז לדברים שהוא יעשה בעתיד הקרוב, כמו ״הזיות״. פורטיסחרוף אהבו מאוד את השיר הזה, והם חזרו לבצע אותו בהמשך בהופעות האיחוד שלהם, לפעמים אפילו כשיר הפותח.
התופת
השיר הוותיק באלבום, שהוקלט עוד בימי 1900? תחת השם ״ימים ריקים״ אבל הושמט מהאלבום. פורטיס אפילו ביצע אותו, עם גיטרה אקוסטית, במרתון פורטיסחרוף בגלי צה״ל, באוקטובר 1990. המילים שלו מדברים על נושא שנחשב אז נישתי וזניח – איכות הסביבה. הנושא יחזור גם בשיר ״עצים צועקים״. אגב, רק כמה חודשים קודם יצא שיר על נושא דומה, של אמן שפורטיס תמיד העריץ – ״להתראות במבול הבא״ של אריאל זילבר.
להתראות בחלומותי יצא בינואר 1992 והתקבל במשהו שנע בין הרמת גבה להתעלמות. הקהל המשיך לרצות לשמוע את פורטיס וסחרוף, אבל השירים מהאלבום הזה נדחסו עמוק־עמוק למגירה ונשכחו כמעט לחלוטין. כששומעים אותו בין 1900? לשוטר פושע והענק הלוחש אפשר להבין איך פורטיס באמת ״הקדים את עצמו בעצמו״. את התהליך שהתחיל כאן הוא יממש רק שנים מאוחר יותר, כשיתחיל לכתוב שירים חשופים ואישיים יותר.
בינתיים, בהופעות, עסקים כרגיל
פורטיסחרוף המשיכו להופיע באינטנסיביות, בין הרוקסן לפסטיבל ערד. באפריל 1992 הוקלטה הופעה שלהם בצוותא, שיצאה לקראת סוף השנה באלבום כשהגיטרה מנסרת את הלילה (ציטוט מ״לייפציג ברצלונה״, שדווקא לא נכלל באלבום).
האלבום הזה מציג בצורה מושלמת את המהפך שעברו פורטיסחרוף מהצליל האירופאי הקר לצליל אמריקאי סוער וחם, שהתאים לקהל הישראלי. שירים כמו ״חתול מפלצת״ ו״אין קץ לילדות״ הפכו מקטעים רזים וצנועים לפצצות גיטרות סוערות.
כל החשודים המיידיים נכנסו לאלבום העמוס (הראשון של השניים שלא יצא על תקליט, אלא רק בדיסק). 15 שירים, עם חלוקה שמדגימה מה עבד הכי טוב על הבמה: שלושה מסיפורים מהקופסא, שישה מ־1900?, שניים מהכל או כלום וארבעה מפלונטר, בעיבודים חדשים ומותאמים לתקופה. על העטיפה נכתב: ״דיסק זה הוקלט ובושל על מנת להמחיש את האווירה והעוצמה הקיימות בהופעה זו. לכן מומלץ (וחובה) להקשיב לדיסק בווליום גבוה ביותר – ללא התחשבות בשכנים״.
זה היה סיכום הדרך של פורטיסחרוף עד כה. בסוף השנה זה נגמר. אחרי שלוש שנים עמוסות גב אל גב, ועוד שמונה לפניהן, הצמד החליט לקחת הפסקה ולהתפצל איש איש לדרכו. ההדרן לסיכום הזה היה בשיר ה״חדש״ היחיד שהצמד הקליט ב־1992.
במרץ 1992, לכבוד פורים, הם השתתפו בפרויקט של גלי צה״ל בשם ״שוב יוצא הזמר״, במסגרתו אמנים חידשו שירים ישנים. הבחירה שלהם היתה מפתיעה לכאורה. לא שיר ישן, למעשה שיר בן שנה בלבד, אבל בעל משמעות סמלית: גרסת פאנק מהירה וחצי מאולתרת ל״כאן״ של אורנה ומשה דץ.
״כאן נולדתי, כאן נולדו לי ילדיי, ואחרי שנים אלפיים – סוף לנדודיי״. הנדודים נגמרו, עכשיו אפשר לנוח. מעכשיו נולדים שני אמנים חדשים: רמי פורטיס וברי סחרוף. כל אחד בנפרד.
בטוויטר
בפייסבוק
בוואטסאפ
בטלגרם
