הסיפור של פורטיס – פרק 10: כן אנחנו שניים

תומר קריב

עטיפת האלבום "1900?" של פורטיסחרוף

החומה נפלה, רוקסן קמה, MTV הגיעה לישראל. זה הזמן ל... 1900?

רמי פורטיס: ״זה נהיה עסק סכיזופרני באיזשהו שלב. קודם כל Foreign Affair, חזרנו לפני חודשיים מסיור באירופה עם אותו הרכב שאנחנו עובדים איתו פה, ז'אן ז'אק וגיל״.
יואב קוטנר: ״יש לך זמן לזה עם כל הפעילות הישראלית?״

פורטיס: ״נמצא. אנחנו לא חושבים כל הזמן להופיע, זאת אומרת, נעשה הופעות בארץ, ובאיזשהו שלב אנחנו נעצור. אני נגד זה שמופיעים אלפיים פעם״.
קוטנר: ״אבל בעצם ׳פוריין אפייר׳ הופיעו רק פעם אחת פה, אם אני לא טועה״.

פורטיס: ״אני לא חושב שנופיע הרבה עם 'פוריין אפייר' בארץ, אני לא רוצה לגרום לקהל לבלבול״.
קוטנר: ״ואתה גם לא מבצע את החומר הזה בהופעות שלך״.

פורטיס: ״לא, אולי נפתיע, נעצור, נזמין את 'פוריין' לבמה והם יעלו וירדו״.
(מתוך מרתון פורטיסחרוף, גלי צה״ל, אוקטובר 1990)

בשנת 1990, פורטיס וסחרוף חבשו שני כובעים. הראשון היה כובע צמר בלגי, והשני כובע מצחייה. הם פעלו והופיעו במקביל, תחת שמות שונים, עם נגנים זהים ושירים שונים, ביבשות שונות.

את הגרסה הישראלית שלהם ל־1990 הם התחילו עם ״ואלס עם מתילדה״, שיצא בינואר. השיר נכתב על ידי יהונתן גפן, שגם השתתף בביצועו. זה היה שיתוף פעולה לא צפוי עם מי שנחשב מהאסכולה הוותיקה של דור הרוקנ׳רול המקומי (וגם, בשולי הדברים, מי שהזמין את פורטיס בהפסקת המופע שלו, ב־1975, לשיר את ״אינקובטור״).

שיתוף הפעולה הזה יצר סקרנות גדולה בקרב עיתונאי מוזיקה ואנשי תעשייה. היה נראה שפורטיס וסחרוף עומדים להשתקע בארץ, אבל הם היו כבר על המטוס לשורת הופעות באירופה. הם חרשו פסטיבלים, מועדונים ותוכניות רדיו וטלוויזיה. הם הופיעו בצרפת, בלגיה, הולנד ושוויץ וקיבלו תגובות מצוינות.

ההצלחה של הקליפ ״Sandanya״ ב־MTV הביאה אותם גם לארצות הברית ויצרה שוב ציפייה להגשמת החלום הגדול. אבל פוריין אפייר מעולם לא קיבלה הזדמנות להופיע שם. ובכלל, היה נדמה שלמרות התגובות והציפיות וההשקעה, העסק לא ממש מתרומם.

בינתיים, בתל אביב הקטנה, דברים המשיכו לקרות. שני מועדונים חדשים נכנסו לזירה: הרוקסן ברמת החייל, והלוגוס בנחלת בנימין. שני המועדונים האלה יעמדו במרכזה של מהפכה תודעתית, תרבותית ואופנתית שתשטוף את תל אביב בשנים הבאות. הם יהיו חלק ממארג גדול של גורמים שהתכנסו לטיימינג אחד נכון כדי לקבע, אחת ולתמיד, את הלגיטימיות של הרוק הישראלי.

אז מה בעצם קרה בין 1989 ל־1994?

הסיבות מורכבות וקשה לאגד את כולן, אבל במבט לאחור יש כמה דברים שהפכו את ״תקופת הרוקסן״ לחשובה ורבת משמעות בתרבות המקומית. קודם כל, פתיחה של מועדוני הופעות חדשים אחרי כמה שנות יובש (רוקסן, לוגוס, זמן אמיתי, הפינגווין והליקוויד שעדיין סחבו וגם קולנוע אלנבי, לימים אלנבי 58) הפיחה חיים חדשים בלהקות צעירות. פתאום היה איפה להופיע.

דבר שני, בשנים ההן היה בישראל דור שלם של בייבי־בומרז, ילדים שנולדו אחרי מלחמת יום כיפור והגיעו לגיל 16-17. הילדים שבשמם שרו ״הבטחתם יונה״ היו בעצם קהל צעיר ורעב שחיפש משהו חדש לשמוע. עכשיו היה לו איפה לשמוע את זה, ובעיקר איפה לראות את זה.

באותה תקופה גם התחילו בארץ שידורי הכבלים. MTV הופיע פתאום על מסך הטלוויזיה הישראלי. ערוץ 3 הטרי התחיל לשדר רצועת קליפים מקומית, וערוץ 2 הניסיוני התחיל למלא את לוח השידורים בתכנים שלא מצאו מקום בערוץ הממלכתי, כמו ״קול הפופ״ ו״קול הרוק״, התכניות שבהן יואב קוטנר הראה לקהל את החידוש הטרי בתעשייה המקומית: הקליפים.

דור חדש של במאים, בוגרי בתי הספר לקולנוע, ילדים תל אביביים שגדלו על הפינגווין וקולנוע דן, חבר למוזיקאים שאותם העריצו ויצרו עבורם קליפים בסטנדרט חדש שתאם לזה שהגיע מחו״ל.

אפילו רשות השידור הראתה עניין, ושידרה בשנת 1991 את סרטו הדוקומנטרי של אילן יגודה, ״בעניין הבאסים״, שמתעד בצורה אינטימית ויוצאת דופן שורה של להקות שהיו זרות לחלוטין לצופי ״מבט שני״: איפה הילד, זקני צפת, כנסיית השכל, נושאי המגבעת, כרמלה גרוס ואגנר וירונה כספי.

חברות התקליטים גילו עניין בשוק המתחדש. הד ארצי הביאה למחלקת הרפרטואר את חיים שמש ואת אשת יחסי הציבור של האוזן השלישית, יעל לוי. שניהם היו אחראיים להחתמת שורה ארוכה של להקות צעירות, בנוסף להפצת האלבומים של נענע. הדבר הזה סחף איתו את כל תעשיית המוזיקה הישראלית, והכניס אותה לסחרור של כמעט עשור שבו כל דבר שהריח מדיסטורשן קיבל מיד חוזה הקלטות.

התהליך הזה עקב במידת מה אחרי מה שקרה בעולם. התפוצצות הגראנג׳ בארצות הברית, ומאוחר יותר הבריטפופ באנגליה, הפכו גם הם את האינדי למיינסטרים. כוכבי רוק הפכו לאלילי נוער עם שערים במגזינים, הופעות בפריים טיים ואיצטדיוני ענק. כל הדברים האלה קרו גם בארץ, בהתאמה לפרופורציות המקומיות.

בשביל איצטדיוני הענק, הסצינה המקומית מצאה את פסטיבל המוזיקה העממית בערד. הפסטיבל הפך, בתחילת שנות ה־90, לבמה המרכזית של להקות הרוקסן, המקום שבו הייתה הזדמנות להופיע מול קהל של עשרות אלפי בני נוער בלי שיקראו לך שלמה ארצי.

בתוך כל זה, פורטיס וסחרוף, שההצלחה שלהם נתנה דלק גדול מאוד לכל הסחף ההוא, הרגישו קצת שונים.

רוב הלהקות ההן של ״סצינת הרוקסן״ היו למעשה גלגול מאוחר של אתוס ישראלי כלשהו: קיבוץ, אריק איינשטיין, כוורת, שלום חנוך, להקות צבאיות. רוב רובן של להקות הרוקסן לא רק ביצעו קאברים לאמנים ולהקות ישראליות, אלא במובן מסוים מיתגו את עצמן כממשיכות דרכם. איפה הילד כלהקה שהגיעה מקיבוץ (כמו שלום חנוך), כנסיית השכל מהפריפריה (כמו בנזין), זקני צפת היו סוג של חבורת לול מודרנית, תערובת אסקוט עם הייחוס התרבותי של חבריה או אביב גפן, שנהג להגדיר את עצמו כ״ילד פרחים״ וממשיך דרכו של שלום חנוך.

לאלף את המאלף

אחת הלהקות היחידות שיכלה במידה מסוימת להזדהות עם גיבורינו היא נושאי המגבעת. הסיפור שלה ייצג את הפרדוקס העצוב של תקופת הרוקסן. בנובמבר 1990, ביוזמתה של יעל לוי (ובתמיכתו של שלמה ארצי, שקיבל המלצה מבתו שירי), נושאי המגבעת הוחתמה בהד ארצי. זו הייתה אולי ההחתמה המפתיעה ביותר של התקופה: להקת מחאה אמנותית ואנטי ממסדית מקבלת חוזה בחברת תקליטים גדולה.

אבל הד ארצי לא חלמה לתת ללהקה להיכנס לבד באולפן. היא הצמידה לה את שלומי ברכה כמפיק מוזיקלי, אולי בתקווה שקצת ירסן את הצליל שלהם. התוצאה הייתה מי רצח את אגנתה פאלסקוג, אלבום שניסה ליישב בין האנרגיות של המגבעת לבין הפקה יותר קונבנציונלית. למרות ההצלחה האמנותית וגם המסחרית, הלהקה לא הרגישה בנוח. שנה בלבד אחרי אותה החתמה, בנובמבר 1991, התקיימה ההופעה האחרונה של נושאי המגבעת.

ההצמדה של מפיקים מנוסים ללהקות צעירות בניסיון ״לביית״ אותן הייתה נפוצה למדי בתקופה ההיא. שותפו של ברכה למשינה, יובל בנאי, הפיק את האלבום השלישי של איפה הילד. חיים רומנו הפיק את זקני צפת, וגם פורטיס וסחרוף שימשו כמפיקים לאחרים. סחרוף אצל ורד קלפטר, נקמת הטרקטור וארקדי דוכין. פורטיס, לראשונה, הפיק אלבום לאמן אחר – מקסים ליאונידוב, עולה מברית המועצות שפעל בלהקה בשם הפליט בירו והוחתם על ידי NMC כהבטחה גדולה. חברת התקליטים חשבה שיש בו אנרגיה שתתאים לפורטיס ולכן שידכה ביניהם, אבל האלבום נכשל לחלוטין ומקסים חזר לרוסיה, שם הוא חי עד היום.

ההפקות לאמנים אחרים אולי לא בייתו את האמנים האלה, אבל הם בהחלט בייתו את פורטיס וסחרוף. המעורבות שלהם בשוק המקומי הלכה והעמיקה, ויחד עם ההופעות המוצלחות והחיבוק מהקהל, השפיעה מאוד על האלבום השני שלהם בארץ, האלבום הראשון שעליו הם חתומים ביחד, בשמותיהם.

אם לסיפורים מהקופסא הם התייחסו כפרויקט חד פעמי, אל אלבום הישראלי השני שלהם הם ניגשו בראש אחר. האלבום 1900? הוקלט במהלך ינואר 1990, באולפן DB (וקצת באולפן ״העוגן״). בניגוד להקלטות הפרטיזניות של קודמו, פורטיסחרוף הגיעו הפעם כשהם נישאים על גבי ההצלחה המפתיע של ״חלום כחול״, שהפך ללהיט קיץ ענק. ״קיץ״ היא גם הגדרה טובה לרוח שנושבת באלבום הזה. בניגוד לחורפיות של ״סיפורים״, 1900? יצא לקראת הקיץ ונשמע צבעוני, אנרגטי וחם למרות שהוקלט בחורף.

את הניצנים אפשר היה לשמוע כבר ב-״East On Fire״, אבל האתניות האלקטרונית של האלבום הזה התחלפה ברוק־פופ קליט ורקיד, עם השפעות סיקסטיזיות ואמריקאיות שהצטרפו לסאונד האירופאי שהפך כבר מזוהה עם השניים.

כדי להבין איך פורטיסחרוף הגיעו מהמוזיקה האירופאית הקרירה לסאונד הישראלי החם, אפשר ללכת חודשיים אחורה. אוקטובר 1989, הופעת הפרידה של סיבוב ההופעות של סיפורים מהקופסא. קהל ענק הגיע לראות את פורטיסחרוף במועדון רוקסן הטרי. האנרגיה בהופעה ההיא, ובכל הסיבוב שקדם לו, השפיעה מאוד על הרוח של 1900?, אלבום שחלק לא קטן ממנו נועד, גם אם בצורה לא מודעת, לבמה.

אמריקה

האלבום נפתח באחד השירים הכי פחות אופייניים לפורטיס או סחרוף. נדמה שזאת אחת הפעמים היחידות שבהן פורטיס ממש ניסה לכתוב להיט. זה שיר קליט להפליא שמבוסס, בקווים כלליים, על אותם נושאים שהעסיקו אותו עוד בסיפורים מהקופסא – מבט מפוכח על הגלובליזציה.

השיר הזה קצת מזכיר את דיוויד בואי של שנות השמונים, בואי של ״Let's Dance״ והלאה, שמנסה לשים בצד את הניסיוניות, הקברטיות והזעם ולכתוב משהו שקהל יוכל לשיר איתו. פורטיס, שמאז ומתמיד ראה את בואי כמודל, הלך פה במידה מסוימת בעקבותיו וניסה לכתוב להמונים בלי לוותר על השעון הפנימי שלו.

״אמריקה״ כבר נחשב בשנים האחרונות לשיר קצת נחות בקטלוג הפורטיסי, אבל קשה לחשוב על שיר עד כדי כך נגיש ברפרטואר שלו (אולי רק ״שמש לך מצפים״). במידה לא קטנה, השיר הזה פתח לו דלתות לקהלים חדשים, במיוחד כשהקליפ שלו הופיע ב״זהו זה״. היה יותר קל לאכול את פורטיס ככה, עם חולצה פרחונית, מקפץ בקלילות.

אין קץ לילדות

למרות רוחו הקיצית, 1900? הוא אלבום שמשחק כל הזמן עם אפלה, כראוי לשני חברים באחד מהרכבי הדארק אייטיז הבולטים באירופה. השיר הזה סיקרן את המאזינים כבר מהרגע הראשון. האם הטקסט שלו מדבר על פדופיליה?

באופן מעניין, אפשר לחבר אותו לאלבום חתוך תוכן של טאטו, ובעיקר ל״בחצרות בחושך״ ששר ערן צור. העיסוק בסטיות היה טאבו בתרבות הישראלית והאלבום של טאטו הצליח אולי קצת לשחרר את זה, או כמו שצור קרא לזה, ״לפתוח כפתור ברוק הישראלי״. לא ברור אם פורטיס הושפע דווקא מהאלבום הזה, אבל המשחק עם מה שמותר ואסור להגיד היה דבר שליווה אותו מימי פלונטר וייתכן שגם השיר הזה עזר לאותה פתיחת כפתור. גם אם ״אין קץ לילדות״ לא מדבר במפורש על סטייה, יש בו רוח חידתית ומינית.

בהמשך, על הבמה, השיר הזה יהפוך לאחד ה־Sing-alongs הבולטים של פורטיסחרוף. שיר שנבנה לאט לאט בבתים ומתפוצץ בפזמון. ככה שניהם שרים אותו, ביחד ולחוד, עד היום. אבל במקור, הכוח שלו הוא דווקא בצניעות של ההפקה. סחרוף משאיר הכל שקט ומסתורי, לא נותן לשיר להתפתח. אולי זה אפילו נאמן יותר למילים של השיר.

שמיים של שומקום

ושוב חוזרים מאפלה לאור. השיר הקצבי הזה מציג את אחד הטקסטים המבריקים והשנונים של פורטיס. טקסט שכמו הרבה שירים שלו, מחבר בין מה שנדמה כביקורת חברתית לבין מצב קיומי אישי.

פורטיס שר: ״החץ מראה שאין מוצא, הכל סגור ואין פרצה, הוא מסתבך ומסתבך, אתה תפוס, אתה תפוס״. למי הוא שר את זה? לעצמו? לאדם הפשוט? לכל העולם? כנראה שכל התשובות נכונות. אפשר אולי לזהות פה השפעה של דיוויד ברן, שנהג לכתוב על מצוקת האדם הבודד מול העולם המתועש.

המעברים המזרחיים, ביחד עם המקצב הפופי, מחברים את ההפקה גם למה שאז נקרא Worldbeat ולאמנים כמו פיטר גבריאל ופול סיימון. ניכר שסחרוף היה קשוב גם למצעדי הפזמונים בעולם, וגם במובן הזה הוא הביא איתו חידוש. בניגוד להרבה אמני רוק שהסתובבו פחות או יותר באזורי ספרינגסטין פינת סטילי דן, ההשפעות החדשות שהוא הביא לקחו את הצליל המרכזי במוזיקה הישראלית למקום אחר, פחות איצטדיוני ויותר צנוע.

ניצוצות

הלהיט הגדול ביותר מהאלבום, ואחד משירי המפתח בקריירה של שני יוצריו. מה לא נאמר על הטקסט הזה. האויב והחבר, לרקוד עם שד, מכת חשמל. טקסט כל כך טעון, מלא בציורים מפחידים ומרתיעים, מושר על ידי סחרוף בעדינות מפתיעה. אותו סחרוף שרק כמה חודשים קודם לכן שר בחופשיות ב־״East On Fire״, בסוג של רגרסיה לחוסר הביטחון שלו כזמר. הוא אמנם קצת יותר משוחרר מ״באוויר״, אבל עדיין יש משהו מהוסס בצורה שבה הוא הוגה את המילים.

פורטיס שר אותו בהתחלה, אבל כנראה שהוא הרגיש שהקברטיות שלו לא עושה שירות טוב לשיר. ב־2002 הוא ביצע בעצמו, לראשונה, את ״ניצוצות״, במופע ״מקרה פסנתר״ עם שלומי שבן. אפשר לראות שהוא קצת מנסה לשיר אותו בצורה אנטי־פורטיסית.

מעניין שדווקא השיר הזה – שקט, לא מתלהם, יותר משבע דקות שחלק גדול מהן הוא נגינה בלבד – דווקא הוא הפך לשיר כל כך אהוב ונצחי. ייתכן שזאת העדינות שפתאום יצאה מסחרוף (וגם מפורטיס), שני הפאנקיסטים בעלי התדמית הקשוחה, ששרים על חתול מפלצת והמוות ואמריקה והטלוויזיה, שלובשים משקפי שמש ומטילים מעין צל סגרירי על תל אביב. דווקא שניהם פתאום שרים בעדינות טקסט מאוד אישי ופגיע.

נהוג להגיד שרוק ישראלי בדרך כלל נכנס ללב הקהל בבלדות ושירים ענוגים ושקטים. זה לא מדויק במקרה של פורטיסחרוף. ״שועל במנוסה״ היה להיט ענק, ואחריו באו כמה שירים סוחפים אחרים. אבל ״ניצוצות״ לא בדיוק הפך ללהיט באופן מיידי. הוא חלחל לאט לאט, בשקט, אל תוך הלב של הקהל. כמו השיר עצמו, זה לקח הרבה זמן, אבל בסוף השתלם.

ממתק

באופן מפתיע, זה היה הסינגל הראשון שיצא לרדיו מתוך האלבום. שיר מאוד מינימל קומפקטי, שמורכב משלושה חלקים שונים שיושבים כולם על ביט מזרחי. הטקסט הוא עוד חולייה בשירי הרתיעה מהמין הנשי שפורטיס כתב עוד מאז ״היא קלקלה את כולם״ ועד ״איך שניצחת״, שירים שמתחילים מתיעוב ונגמרים בתחינה.

למרות אופיו הקליט, ולמרות שהקליפ שלו נכלל באותה תכנית ב״זהו זה״ שבה ״אמריקה״ נחשף לעולם, משהו שם התפקשש. אולי הפתיחה עם המקצב השבור, אולי כאן פורטיס היה קצת יותר מדי פורטיס, עם השירה האקסצנטרית, והקהל עדיין לא היה מוכן לזה.

1900?

שיר קברטי בצורה שנשמעת כמו פארודית. לרגעים זה קצת מזכיר מחוות מודרניות למלחין קורט וייל (מהדורס דרך בואי ועד לידיה לאנץ׳) – פסנתר דרמטי על רקע שירה מוחצנת. אפשר בהחלט לשמוע כאן את הרוק הגותי של האייטיז, זה שפורטיסחרוף שמעו באירופה.

על הטקסט פורטיס אמר: ״למה יש נקודה בסוף? כי זה לא רק 1990, זה כל האלף תשעמאותים. עכשיו הכל נראה בסדר, נפלה החומה, העולם יפה. אבל זה לא ככה״. ואכן, 1900? הוא ברובו אלבום די קודר. השירים שבו מדברים על נושאים מדכאים למדי, מחוסר תקשורת בין המינים, דרך צרות העולם ועד למצוקה הפרטית שמתקרבת לשיגעון.

השיר הזה הוא אולי המפורש ביותר והקיצוני ביותר: ״מטורפים אוחזים בנשק ומשחקים במלחמה״, ״סוטים מסוכנים רוקדים באפלה״, ״טמטום ואטימות זאת הגישה״. אולי מהסיבה הזאת השיר הזה לא שרד, לא נכנס להופעות, ודי נזנח ונשכח.

הפוך

שיר הסולו השני של סחרוף באלבום ואחד השירים האהובים על המעריצים שלו. למעשה, בזכות שני השירים האלה התחיל תהליך, שבסופו סחרוף יהפוך להיות, כמו שנהגו לכנות אותו בעיתונות, ״נסיך הרוק הישראלי״. מגיטריסט ביישן הוא יצעד לאט לאט אל תוך אור הזרקורים ויהפוך בשנים הבאות, בעידודו של פורטיס, לאמן סולו.

בתודעה הציבורית, תוך עידוד תקשורתי, ההפיכה של סחרוף לאמן כל־ישראלי באה לכאורה על חשבונו של פורטיס. אבל כנראה שגם פורטיס עצמו זיהה את הפוטנציאל של ברי לדבר לקהל גדול יותר, מול הנטייה הטבעית שלו לשבור את הכלים וללכת לקיצון. בשנים הבאות הפער בין הגישות האלה ילך וייגדל, אבל הקשר בין השניים ימשיך להיות אדוק.

עוד נרחיב בנושא הזה, אבל בינתיים אפשר להסתפק במשפט של פורטיס: ״ברי יכול לנגן בחתונות, לשיר אריס סאן ולהרקיד את כולם. אם אני אלך לנגן בחתונה הזוג ישר מתגרש״.

נעליים

חזרה לשנת 1979 ולסרט ״שולץ״. סצינת הפתיחה שלו מציגה אדם חבוש קסדה הולך בתוך מעין יער מלא בגרוטאות. הוא מגיע אל מכונית נטושה, מניח את חפציו, מתיישב, מוריד את הקסדה, מדליק סיגריה, ואומר:

״איפה הייתם כולכם, כשחזרתי פתאום בתשובה, עם הצלב על הגב, חצי סהר בלב ומגן דוד בכיס? כן, זה עסק משתלם להיות סוכן של אלוהים. זה עסק לא רע, שהטוב בו הוא ערך שולי. איזה יצר נורא, להתעסק עם אמת, לא איך שהיא באמת. להרבה אנשים אין אלוהים. אין אלוהים״.

הנאום הזה התבסס על אחד השירים הראשונים שפורטיס שר באותם סשנים ביתיים ב־1975. ב־1981 שולץ יצר סרט נוסף, ״יוסף יוסף״, על פועל קשה יום שמפוטר ביום בהיר אחד. בסצינת הפיטורים, הוא שואל את הבוס ״אז מה אני אעשה?״, הבוס מסתכל עליו ואומר ״לך תשיר במקהלה״. הסצינה הבאה מציגה שמונה זקנים, עומדים ושרים בגאון: ״נעליים – ומכונת כביסה – ומקרר שיקרר לי את המוח״.

השיר הזה, והדיקלום הקודם, היו בסיס לשיר שפורטיס התחיל לבצע בסיבוב ההופעות של סיפורים מהקופסא. מעניין שדווקא אחרי החזרה שלו לארץ, אחרי מינימל קומפקט, הוא חזר לרוח המחתרתית של ימי כרומוזום ואל שולץ, החבר שאיתו ניתק הקשר, שנמצא בשלב הזה בניו יורק ומופיע כסולן של ההרכב בלה בלה. אגב, שולץ נוכח בקטע נוסף מהתקופה, אלתור באולפן בשם ״נקמת הטרקטור״, שבו פורטיס חוזר לשיר שכתב עבור אותו סרט, ״שולץ יקר״.

כשאותו שיר מההופעות הגיע להקלטה באולפן, הנאום של פורטיס ירד. את העניין שלו בצלב הוא השאיר לשלב מאוחר יותר, ובינתיים הוציא מכאן את הטקסט המושחז ביותר של 1900?, טקסט שצריך ממש לפרק כדי לקלוט את ההיגיון שעומד מאחורי כל משפט שלו. למשל, הקשר בין דיג של סלמונים לבין החור באוזון, או התמונות של ההפיכה האנטי קומוניסטית באירופה, עם קהל מריע ברחוב, מול מעצרים ועונשי מוות בהיחבא.

אצל פורטיס, כמו תמיד, הטירוף בחוץ הוא מראה לטירוף בפנים. המקרר שהשתרבב לשיר בסרט, בתור בדיחה, הוא עכשיו משל לניסיון לברוח מהחדשות המטורפות. כמו אותו רצון לעזוב את כוכב הקופים.

אגם ענקית

השיר שסיים במקור את גרסת התקליט של 1900? הוא שיר הפרידה של פורטיסחרוף מאירופה. מעריצי הצמד כבר מכירים את הסיפור על ג׳ק, המנהל האנגלי־יהודי של מינימל קומפקט בעל העברית המשובשת, שהתרשם עמוקות מאגם קונסטנץ למרגלות האלפים, וצעק ״איזה אגם ענקית!״

אחרי היחס הנוקשה לסמים ב״המוות אינו מחוסר עבודה״ ו״באוויר״, מרענן לראות שיר סוטול קצת יותר אבסטרקטי. פרנקי (מנהל ההופעות) ומקס (פרנקן, המתופף של מינימל) וגם ג׳ק, חיים במעין חלום ילדותי. אותה ראייה ילדותית היא אולי המשקפיים הוורודים שפורטיס שם כשהוא מסתכל על העשור הקודם בחייו, עשור מלא תהפוכות, מאבקים, הצלחות וכישלונות.

אם ״לייפציג, ברצלונה״ תיאר, כמו שהם, את החיים באירופה, ״אגם ענקית״ סוגר את הסיפור עם ניחוח של אופטימיות והשלמה. גם אם זה עדיין לא היה ברור כשהשיר נכתב והוקלט, הוא סיים את הסיפור של פורטיסחרוף באירופה והתחיל סיפור חדש.

יומו של העכבר

שלושת השירים האחרונים ב״1900?״ נכללו רק בגרסת הדיסק שלו. בראשית ימי הדיסקים, כדי לעודד קנייה, חברות התקליטים נהגו לקצץ שירים מהוויניל. השיר הזה מכין את הקרקע, מבחינת ההפקה לפחות, לאלבום הבא של פורטיס. עם גישה יותר מהורהרת. הטקסט שלו מתאר, פשוטו כמשמעו, את מירוץ העכברים המתועש. אולי זה ניסיון לכתוב שיר מז׳אנר ״רוק מעמד הפועלים״, כמו ספרינגסטין או פול וולר.

יהלומים לנצח

עוד שיר מחאה קצת יותר מפורש, שמתאר בצורה מדויקת למדי את הזיוף והשקר של חיי הזוהר. בתחילת שנות התשעים, אותם ילדי שוליים שפקדו את הופעותיו של פורטיס בפינגווין כבר גדלו והתברגנו. השנקינאיות, שהתחילה כתנועת מחאה שהתכנסה במועדונים, גלריות ובתי קפה, הפכה להיות דקדנטית, מנותקת ומאוהבת בעצמה. סרטים כמו ״שורו״, ״החיים על פי אגפא״ ו״שירת הסירנה״ הנציחו את התל אביביות ואת הפיכתה לבועה מנופחת בעלת חשיבות עצמית מוגזמת.

פורטיס, דווקא כמי שלא חווה את השנקינאיות בזמן אמת ורק ביקר בה לעיתים, תפס בצורה מוצלחת את רוח התקופה. העובדה שהוא וסחרוף עזבו את תל אביב בדיוק בזמן, איפשרה להם להתחבר עכשיו לדור חדש של מוזיקאים ולא להישאר זכרון של תקופה כמו אחרים שהזכרנו בפרקים הקודמים. פורטיס גם יכל להסתכל מבחוץ על אותן דמויות, שפעם הסתכלו על העולם בהתרסה דרך משקפי שמש שחורות והיום כל מה שנשאר מהן הוא אותו מבט מתנשא.

חלום כחול

את ״1900?״ סוגר שיר שהקהל כבר הכיר בגרסה אחרת. ״חלום כחול״ יצא במקור בקיץ 1989. באלבום הופיע ביצוע זהה, כאשר הליווי מופשט לחלוטין ונשארים רק קלידים.

ייתכן שהמיקום שלו כאן נועד למשוך את קהל הקונים לכיוון שיר מוכר, אבל האמת היא שמדובר בגרסה מקסימה ואינטימית, שהולמת הרבה יותר את הטקסט. אחד הטקסטים היפים שנכתבו על מיניות באופן שמצליח לא להיות מביך ושוביניסטי. גם זאת סוג של פתיחת כפתור.

קח את שנות התשעים

״1900?״ יצא במאי 1990, כשפורטיסחרוף עדיין מסתובבים באירופה עם פוריין אפייר. אבל כמו שכבר סיפרנו, בסוף השנה הם הבינו יותר ויותר איפה בסיס האם שלהם.

כדי לסגור סופית את המעגל, בדצמבר הודיעה מינימל קומפקט, שמעולם לא התפרקה באופן רשמי, על שלוש הופעות פרידה מהקהל הישראלי שייערכו בינואר 1991. בשל מלחמת המפרץ ההופעות נדחו לאפריל, ולכבודן יצא גם שיר חדש, ״Dedicated״, שסגר מעגל עם ציטוט מאחד השירים הראשונים של הלהקה, ״Creation is Perfect״.

האיחוד של מינימל קומפקט היה החותמת הסופית והמוחלטת: להתראות בריסל, שלום תל אביב. פורטיס וסחרוף שמו מאחור את עשר השנים באירופה והשתקעו באופן סופי ומוחלט בישראל. מאז ועד היום הם לא חזרו לפעול בחו״ל, לא הוציאו חומרים באנגלית, לא פנו לשוק הבינלאומי. מאותה נקודה הם היו אמנים ישראלים.


מוזמנות/ים להאזין לתומר קריב ביום שישי ב־13:00 מדי שבועיים בתוכנית האישית שלו, ובספיישלים הרבים שהוא מגיש ברדיו הקצה